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OBJECTS OF MEMORY
(Eraser River, Vanishing and I Remember)
Experimental Film  2018


Objects of Memory is a video research work that seeks to explore the variable movement of an image, making it analogous to the appearance of memories.
A link between what could be the movement of memory and memories materialized through a postcard is proposed.


Objectos de MemórIa
é um trabalho de investigação em vídeo que procura explorar o movimento variável de uma imagem, tornando-o análogo ao aparecimento de memórias. É proposto uma ligação entre o que poderá ser o movimento da memória e as recordações materializadas através de um postal.


      

Com efeito, foram desenvolvidos três vídeos os quais se atribuiu como título Objetos de Memória (2018) - Eraser River, Vanishing e I Remember, cuja série escolhi pela sua complementaridade e também porque me apercebi que fecharia o ciclo dedicado a este tema. A sua apresentação circunscreve-se numa projecção de imagens a decorrer dentro de postais, que procuram demonstrar a unidade visual que as imagens causam enquanto articuladas com outras, tendo em conta o discurso narrativo produzido por essa interação. O discurso detém uma acção que transforma a imagem estática numa imagem que se movimenta, apresentando-se desta forma como memórias que surgem, análogas a esse movimento.

Na metodologia de trabalho, o uso de técnicas como o corte e a sobreposição de imagens, tornaram-se, deste modo, ferramentas base ao longo do projeto. Sujeitas a um trabalho de edição, as imagens manipuladas determinaram a sua expressão formal relativa a cada um dos postais, sendo estas posteriormente inseridas no discurso narrativo.

Embora o projecto final tenha resultado na criação de três postais apresentados em vídeo, os quais propõem uma concordância entre as imagens, não era premente que dessa relação resultasse uma cosmética ou um acabamento visual sublimado para disfarçar as imperfeições do tratamento dado às imagens segndo o ponto de vista do espectador. Para tornar a imagem do postal a expressão de um trabalho realizado sem esse tipo de preocupações e, portanto, mais liberto, escolhemos assumir as falhas e as marcas relacionadas com o trabalho de recorte e colagem, transmitindo em cada uma o uso e a corrupção de um tempo anterior.

Neste sentido, foi proposto que a imagem de cada postal o caracterizasse como um objeto que detém uma lembrança, possibilitando ao espectador a percepção dessa dimensão de forma a identificá-la como a memória de algo familiar e visualmente imersiva. Esta identificação, procura ser um cruzamento entre aquilo que faz parte da experiência que temos das coisas relativamente à memória que temos delas, e a sua realidade enquanto integradas no campo da nossa visão, o que se conclui que “reconhecer alguma coisa numa imagem é identificar, pelo menos em parte, o que nela é visto com alguma coisa que se vê ou se pode ver no real”. (AUMONT 200: 82)

Assim, circunscrevemos o postal ao conceito de objeto de memória, atribuindo-lhe um discurso narrativo, de forma a que pudesse ser pensado com as características que lhe são inerentes – ser um portador de memórias de momentos anteriores, numa relação direta com a imagem nele impressa.
Consideremos, porém, que enviar um postal é transmitir visualmente a memória dum lugar a alguém e que, tal como na fotografia, a imagem existente é imposta pelo registo da ausência desse lugar - a representação de um momento passado. Numa imagem, essa perceção pode ser acentuada pela sua condição estática. Estando estática, a imagem é entendida como um acontecimento cristalizado pela câmara:

    “Por exemplo, a imagem fixa e única ocasiona exploração ocular, scanning, que manifesta a existência inevitável de um tempo de perceção, de apreensão da imagem”. (AUMONT 2009: 162)

No entanto, uma imagem pode ser uma unidade e fazer parte, entre muitas, dum movimento fílmico.

    “(...) a imagem em sequência acrescenta e sobrepõe outra exploração que se desenrola também no tempo: por exemplo, uma página de história em quadrinhos é lida imagem por imagem, mas também e ao mesmo tempo (inclusive as vezes de maneira contraditória) de modo global”. (ibidem)

Neste caso, a perceção do passado é ténue, pois o movimento da imagem incide na mudança e na permanência do agora e diz respeito também a um todo, que difere em natureza do conjunto. O todo é o que muda, é o aberto ou a duração. O movimento exprime, portanto, uma mudança do todo, ou uma etapa, um aspeto dessa mudança, uma duração ou uma articulação de duração”. (DELEUZE 1983: 12)

Pensar o postal, caracterizado por um conteúdo de memórias, foi como um retorno ao passado. Recordar acontecimentos, experiências e lembrar-me de pessoas que fizeram parte desses momentos, levou-me a refletir que essas recordações, antes estáticas e guardadas na memória, se movimentavam no pensamento à medida que iam sendo recordadas. Durante essa acção, as imagens fluíam como as águas de um rio em movimento, sendo que quanto mais eram pensadas, mais tempo permaneciam visíveis.

Quando nos referimos à percepção do passado nos Objetos de Memória, não se pretende que seja o nosso passado ou de alguém em particular mas que, esse passado, pertença simplesmente ao “antes” e não esteja ligado a qualquer referência temporal da historia. Esse passado que transcende o momento concreto e se propõe como discurso visual nos postais, foi uma permanência que abraçou o projeto Objetos de Memória desde o início, o qual me levou a referenciar obras de autores como Alain Resnais (1922-2014); Chris Marker (1921-2012) ou Oscar Muñoz (1951-) que, da mesma forma, se tivessem questionado relativamente aos conceitos da memória e do esquecimento. Ao incluí-los na investigação, eles contribuíram para definir o discurso e a forma de operar os conceitos no postal, possibilitando um melhor esclarecimento visual e artístico.

Associar a dimensão sonora à imagem tornou-se um desafio neste projeto. De acordo com o conteúdo de cada postal, foram escolhidos os sons que melhor se adequassem à expressão e ao discurso narrativo explorado em cada um dos vídeos. Neste contexto, importava que houvesse uma total integração do som com a imagem. Convinha que o ambiente sonoro fosse subtil e não desviasse a atenção. No entanto, ser também um elemento de imersão e aglutinador do olhar para o todo da peça.

Os sons foram previamente pensados, tratados e inseridos no editor de vídeo em conjunto com a imagem. Alguns foram anteriormente gravados (voz, água, mar) em locais privilegiados para a captura, outros importados de plataformas online, sendo todos posteriormente trabalhados no editor de som Audacity.
Assim, procurámos que som e imagem obedecessem a um sincronismo para que, na sua projeção final, os vídeos expressassem uma unidade de leitura. Embora cada uma destas expressões não dependa uma da outra, contêm todas as características, visuais ou sonoras, para se expressar isoladamente. Ao tentarmos colocá-los em sincronia (synchresis), interessava que as duas expressões se aglutinassem num todo. Esse todo que Michel Chion chama um valor acrescentado, cujo fenómeno é basicamente o “trabalho de sincronismo de som/imagem, através do principio da sincronização, a criação de uma relação imediata e necessária entre algo que alguém vê e algo que se ouve” (1994: 5) - o que percecionamos quando assistimos a um filme, sem nos darmos conta que som e imagem estão juntos.


Rogério Paulo da Silva © 2021